Всех святых выноси

В прокате — возможно, самый ожидаемый хоррор года, первый за 40 лет «Хэллоуин», в работе над которым принял участие создатель оригинала Джон Карпентер. Кроме того: автор оскароносного «Сына Саула» наблюдает над Европой зарево пожара большой войны, а русское кино робко встает с колен, сообщает lenta.ru

«Хэллоуин» (Halloween)
Режиссер — Дэвид Гордон Грин

Иногда история поворачивается вспять — и вот в первых кадрах снятого к сорокалетнему юбилею оригинала при продюсерском одобрении его великого автора Джона Карпентера «Хэллоуина» сморщенная, перезрелая тыква наливается жизнью, пока в глазах-прорезях не начинает сиять дьявольский огонек. Новый «Хэллоуин», более того, историю франшизы — десяток неровных, а то и вовсе слабых сиквелов, ремейков и перезапусков — стирает, позиционируя себя первым полноценным продолжением классического хоррора. И вот в самом деле Джейми Ли Кертис возвращается к роли некогда юной бэбиситтерши Лори Строуд, за четыре десятилетия после встречи с психопатом в белой маске Майклом Майерсом (Ник Касл) превратившейся в параноидальную, вооруженную с ног до головы и заливающую воспоминания алкоголем боевую старушку-разведенку — чья взрослая дочь (Джуди Грир) с матерью предпочитает не видеться. Той, более-менее, все равно: «Все, о чем я молюсь, — чтобы этот мерзавец сбежал из психушки. И я могла его прикончить раз и навсегда». Само собой, желание Лори осуществляется — как раз под Хэллоуин.

Психопат-убийца, неспешно передвигающийся сквозь толпу ряженых к Дню всех святых детишек. Подростковая вечеринка, разгул которой непременно обернется массовым кровопролитием. Полицейский и психолог, преследующие маньяка по городу — и все время остающиеся на шаг позади него. Дэвид Гордон Грин, возможно, самый известный из режиссеров, которым доводилось снимать десятые по счету хоррор-ремейки, с явным удовольствием (и редкой в жанре язвительностью — привычки современной молодежи здесь высмеиваются в отчаянно комедийном, нередко сбивающем саспенс ключе) играет в карпентеровскую классику — вплоть до того, что пару раз даже более-менее в наглую копирует хищные, циничные повадки кинокамеры, делавшие оригинальный «Хэллоуин» таким леденящим кровь зрелищем. Впрочем, техничный, остроумный и местами изобретательный хоррор Грина все-таки оказывается лишен той жуткой базы, на которой цинизм Карпентера и строился — а именно тотального авторского скепсиса насчет мнимого покоя белых американских пригородов. Фундаментом «Хэллоуина» Грина служит уже сама кинематографическая мифология фильма-прародителя — не самый выгодный, но, похоже, неизбежный в случае одиннадцатой вариации на тему одного и того же сюжета размен.

1913 год. В элитный будапештский шляпный магазин «Лейтер» заходит, держа в руке объявление о вакансии модистки, молодая девушка с очень серьезным лицом (Юли Якаб). Девушку зовут Ирис Лейтер — ей было два года, когда родители, тогда еще владельцы этого самого магазина, сгорели в таинственном пожаре. Модистка заведению действительно нужна — но вот фамилия претендентки нынешнего администратора «Лейтер» солидного мужчину по имени Оскар Брил (звезда румынской «новой волны» Влад Иванов), очевидно, смущает. «Вам лучше уехать», — настаивает он, разрешая растерянной девушке, впрочем, переночевать в пыльной комнате с клопами на задах магазина. К утру после смерти родителей оказавшаяся в приюте Ирис уже узнает, что у нее есть старший брат Кальман — человек, чье имя в Будапеште если и произносят, то полушепотом: несколько лет назад он прикончил, с пытками и расчлененкой, одного местного графа, и с тех пор скрывается, по слухам, готовя новые зверства. Для сиротки Лейтер этого знания оказывается достаточно, чтобы пуститься на поиски новоиспеченного родственника.

Первый фильм Ласло Немеша, экзистенциальный холокост-хоррор «Сын Саула», прославил венгерского режиссера на весь мир — и среди прочего принес дебютанту Гран-при Каннского фестиваля и премию «Оскар», причем вполне заслуженные: Немеш нашел способ передать ужас концлагерных жизни и смерти, обходясь при этом без прямой, неизбежно спекулятивной демонстрации бесчеловечных концлагерных кошмаров. Самое удивительное в «Закате» — драме совсем другого содержания, не говоря уже о месте и времени действия — то, что здесь Немеш придерживается абсолютно той же формы: его камера почти неотрывно сосредоточена на лице или затылке (и обязательной шляпке) главной героини, уводя весь бурлящий, налитый подспудным насилием и ожиданием большой беды фон Будапешта 1913-го в расфокус, на периферию зрительского внимания.

Парадокс в том, что эта авторская верность стилю и неизбежным его ограничениям здесь срабатывает — «Закат» хотя и получается куда менее интенсивным и жестким зрелищем, чем «Сын Саула», от первого до последнего кадра пронизан тревогой, ощущением уже не конца времен, как в прошлом фильме Немеша, но их предвестья. Ирис курсирует по городу, откуда каждый встречный ее гонит, постепенно распутывая, как в детективе, ворох тайн и несчастий (Немеш, впрочем, упрямо оставляет многие из заданных сюжетом вопросов без ответа) — и зритель, конечно, обречен срифмовать закат над Будапештом со стремительно надвигающимся закатом старой Европы и заревом мировой войны. В этой неизбежной, предсказуемой рифме чувствуется утомительная, даже удушливая очевидность — нельзя, впрочем, не отметить той ловкости, с которой Немеш использует найденную в «Сыне Саула» форму с прямо противоположными задачами: если его прошлый фильм демонстрировал последний всхлип человечности в оглушительно бесчеловечных реалиях, то «Закат» оказывается уже историей об этой человечности становлении, мучительном и галлюцинаторном рождении самостоятельной личности в героине, отчаянно ищущей себя в обрывках чужих, пусть и сколь угодно родственных жизней.

В стерильной до образцовости московской квартире, вмещающей такую же образцовую московскую семью (кроме пары супругов и их двоих детей, это еще и бойкий дед с интересным прошлым), обычным утром происходит нечто непредвиденное: на кухне обитателей встречает натуральная корова. И если детки радуются бесперебойному потоку свежего молока, то дед устраивает гостье допрос с пристрастием («Корова» Дарьи Власовой). Пара московских мажоров (привычно обаятельные Александр Паль и Никита Ефремов) поздним вечером встречаются у кремлевской стены — причем с секундантами: некогда дружившие парни собрались стреляться на дуэли. Объект ссоры — девушка по имени Олеся (Анастасия Щеглова), некоторая задержка в интеллектуальном развитии которой («Она олигофренка», — утверждает один из дуэлянтов) компенсируется природным электричеством («Олеся» Григория Константинопольского). Дальше — больше. Охранник торгового центра Леня проводит богатую на события ночь в компании травести-певицы по кличке Ураган («Лео и Ураган» Павла Емелина). Совестливый юноша узнает большую цену маленькой лжи («Carpe diem» Дмитрия Булина). Пышная девушка берется похудеть к встрече выпускников — и оказывается между двух огней фитнес-индустрии и гурмэ-культа («Не в форме» Егора Чичканова).

Пять историй, пять фильмов — и пять режиссерских подходов к тому, каким может быть короткометражное кино. Власова через остроумное вторжение фантастики препарирует серость обывательского бытия, одновременно воспевая родственные узы. Константинопольский с фирменной нахальной эксцентричностью снимает оду юным девам — и утешение мужским умам, которые те будоражат. Булин ухитряется в лаконичный хронометраж вместить вполне внятную и оправданную экзистенциальную драму. Емелин в «Лео и Ураган» примиряет русскую действительность не только с травести-эстетикой, но и с жанром миротворческой комедии. Чичканов же в «Не в форме» и вовсе выводит банальную проблему лишнего веса на уровень искрометного конспирологического фарса. Понятно, что для первого выпуска альманаха «Русское краткое», призванного донести до широких зрительских масс заметный профессионалам подъем качества в отечественном коротком метре, были отобраны сплошь ударные работы. Другое дело, что все вместе эти пять фильмов ухитряются еще и — без лишних слов и понтов — доказать, что русское кино большой аудитории вообще достойно; с чем большие полнометражные картины национального производства справляются редко. Мягко говоря.