В прокате — новая попытка Голливуда капитализировать легенду о Робин Гуде, на этот раз повествующая о молодости благородного вора-рецидивиста. Кроме того: долгожданный и противоречивый ремейк «Суспирии» от режиссера гей-мелодрамы «Назови меня своим именем» и вестерн Жака Одиара о приходе коммунизма на Дикий Запад, сообщает lenta.ru.
«Робин Гуд: Начало» (Robin Hood)
Режиссер — Отто Батхерст
«Какой шел год? Да какая разница. Исторический фон? Да вы же не будете слушать», — новая голливудская вариация на тему легенды о Робин Гуде начинается со вступления, которое как будто показательно отрекается от предыдущего фильма о благородном разбойнике из Шервудского леса: полотно Ридли Скотта с Расселом Кроу в главной роли как раз на два с лишним часа увязло в мелкопоместных староанглийских разборках и утомительных исторических деталях. Новый Робин Гуд (Тэрон Эджертон), напротив, молод и обитает в очень вольно понятых реалиях абстрактного Средневековья (кажется, даже диснеевский мультфильм с лисом Робином — по-прежнему лучшая экранизация легенды — был строже в своем изображении эпохи). Вот открывающая «Начало» сцена во время Крестового похода, где Робин Локсли обзаводится наставником-сарацином с на удивление интернациональным именем Джон (Джейми Фокс), и палитрой кадра, и кроем костюмов, и дрожью ручной камеры напоминает не столько костюмные эпосы, сколько «Черного ястреба» и «Повелителя бури». Вот шериф Ноттингема (Бен Мендельсон на автопилоте) наряжен более-менее протофашистским диктатором в кителе, а его речь сыплет фразами, которые были бы уместны в устах Марин Ле Пен или Дональда Трампа. Вот наконец бравые грабежи Локсли и компании служат предвестием революции — врагом которой здесь служат не только шериф и кардинал-милитарист, но и балабол-центрист (Джейми Дорнан), за которого Мэрион (Ив Хьюсон в неожиданно современном макияже) выскочила, пока Робин был в Святой земле.
Неожиданно развернутая и осовремененная политповестка «Робин Гуда», стоит признать, несколько освежает заезженный до боли сюжет — по крайней мере, на фоне фильма Ридли Скотта, у которого эта картина заметно выигрывает в бодрости, а по степени своего антирелигиозного (здесь даже найдется место священникам-педофилам!) и антикапиталистического месседжа и вовсе может сравниться с каким-нибудь левым агитлистком. Тем обиднее, что радикальность заложенного в это кино послания никак не отрефлексирована Батхерстом и его сценаристами на уровне формы, стиля, структуры. Основой «Робин Гуду» служат все те же экшен-аттракционы средней руки, которые так много места занимают в любом современном блокбастере — а здесь еще и слегка подпорчены неряшливыми компьютерными эффектами. История же последовательно наступает на все классические репрезентативные грабли массовой голливудской продукции — от «волшебного негра», существующего в сюжете, только чтобы помогать главному герою, до «дамочки в беде», какой здесь выступает Мэрион. Проще говоря, этому «Робин Гуду», обрушиваясь на капитализм, стоило бы и помнить, какую незаменимую роль в системе играет и сам Голливуд — и оставить немного критики и для него.
Купить билеты на фильм «Робин Гуд: Начало» на «Афише»
«Братья Систерс» (The Sisters Brothers)
Режиссер — Жак Одиар
«Мы братья Систерс», — Илаю (Джон С. Райли) и Чарли (Хоакин Феникс) достаточно назвать свою не вполне мужественную фамилию, чтобы исход неизбежно следующей за этим перестрелки уже был ясен. От Орегона до Калифорнии нет более неутомимых и метких охотников за головами — и грозная репутация Систерсов только крепнет с каждым новым заказом, выполненным ими по приказу всесильного бизнесмена-самодура Командора (Рутгер Хауэр). Его следующее задание — поймать беглого химика по имени Херман (Риз Ахмед), человека у которого нет «ни друзей, ни багажа, ни денег», но есть формула, существенно облегчающая главный на Диком Западе середины XIX века бизнес, добычу золота. Поймать — и выпытать состав заветного соединения. Первым по следу химика отправляется профессиональный следопыт и литератор-любитель Моррис (Джейк Гилленхол) — после встречи которого с Херманом план Командора начинает стремительно рушиться. Свой вклад в развитие ситуации постепенно также внесут ядовитый паук, гигантский гризли, хозяйка борделя и банда киллеров в меховых шапках.
Дихотомия между благородными намерениями и необходимым насилием прослеживается во многих фильмах француза Жака Одиара — от тюремной саги «Пророк» до взявшего «Золотую пальмовую ветвь» Канн мигрант-боевика «Дипан». В «Братьях Систерс», экранизации бестселлера Патрика ДеВитта и первом англоязычном фильме Одиара, этот дуализм и вовсе проходит по линии фронтира, этого необходимого элемента жанра вестерн, неизменно обозначающего границу между добром и злом, цивилизацией и варварством, законом и беззаконием — границу, присутствие которой в том или ином виде определяет весь мир экранного Дикого Запада. Одиар и его оператор Бенуа Деби показательно обходятся без стилизации и даже чрезмерной выразительности в изображении этого мира — их Дикий Запад выглядит подчеркнуто буднично и антимифологично. За этим приглушенным стилем логичным образом следует и постепенное, завораживающее размывание стандартных для жанра ролей — которое во второй половине фильма оборачивается непредсказуемым, но однозначным разоблачением вестерна и его мифологии как таковых. Тот факт, что осуществляет их Одиар, не подрывая доверия зрителей к его персонажам, обходясь без неправдоподобных перемен их характеров, превращает «Братьев Систерс» при всей их неброскости и акценте на актерских перформансах (Райли и Гилленхол особенно хороши) в, возможно, лучший вестерн года.
Купить билеты на фильм «Братья Систерс» на «Афише»
«Суспирия» (Suspiria)
Режиссер — Лука Гуаданьино
1977 год, разделенный стеной Берлин. Пока вся ФРГ ждет разрешения ситуации с хайджекингом пассажирского самолета (террористы требуют освобождения группы Баадер — Майнхоф, правительство упрямится), на станцию Панкштрассе — режиссер Лука Гуаданьино («Назови меня своим именем») в «Суспирии» (Suspiria) все так же падок на буквальные трактовки, и вот в кадре, конечно же, объявляется троица бухих панков — спускается волоокая дева с путеводителем и пачкой дойчемарок в руках. Гостью города зовут Сюзи (Дакота Джонсон), и в Западный Берлин ее привела мечта попасть в легендарную танцевальную труппу фрау Маркос — с конца 1940-х разъезжающую по миру с недвусмысленно препарирующим недавнее нацистское прошлое Германии номером под названием «Народ» (такое частое в риторике Гитлера словечко Volk). Отсутствие формального образования, на удивление, не помешает Сюзи одним прослушиванием заслужить место в труппе — вздыхать во время танца она будет так выразительно, что посмотреть на нее с другого конца здания прибежит сама фрау Бланк (Тильда Суинтон), главный хореограф коллектива. Необычайная чувствительность к девичьим вздохам, как быстро выяснится, далеко не единственная сверхъестественная способность Бланк и ее коллег-преподавательниц (они при этом предпочитают, чтобы перед их фамилиями звучала приставка «мать») — впрочем, и приехавшая из Огайо Сюзи далеко не так проста и невинна, как кажется на первый взгляд.
Сравнивать ремейки с вдохновившими их оригиналами — довольно бессмысленное упражнение (как и сравнивать фильмы в принципе — ни один кинозрительский опыт не бывает идентичен другому, даже если речь и вовсе идет о повторном просмотре одной и той же картины). Другое дело, что Лука Гуаданьино, переснимая на свой лад великий джалло Дарио Ардженто, уходит в сторону от первоисточника так демонстративно, что именно в тех метаморфозах, что он производит с материалом, и проявляется его авторский к этому материалу подход. Вот действие переносится из немецкой глуши в разделенный стеной Берлин — и Гуаданьино сразу и прямолинейно, и расплывчато рифмует буйство ведьминско-женской природы с угаром одновременно нацистского забытья и левацких обострений RAF. Вот Сюзи, семидесятническая простушка-Белоснежка у Ардженто, в его прочтении превращается в фигуру куда более сложноустроенную и демоническую — и из страшной сказки о девочке в беде «Суспирия» трансформируется в эффектный, но то и дело сам себе противоречащий сеанс с бедой диалога. Вот основными средствами выразительности вместо арджентовской гипертрофированной колористики и террористического прог-саундтрека группы Goblin у Гуаданьино становятся меланхоличный звуковой ряд шепотов и щелчков от Тома Йорка и контраст между скупым дизайном кадра и экспрессией танцевальных номеров — и завихрения лютого хоррора оказываются разменяны на танец кровосмешения метафор: сексуальность как язык коммуникации, материнство как фашизм, протест как психопатия.
Конечно же, Гуаданьино имеет право на какие угодно идеи — тем интереснее, да и «Суспирия» Ардженто от появления такого доппельгангера-мутанта хуже, естественно, не становится. Проблемы ремейка обнажаются вовсе не только в зеркале оригинального фильма — но и без всякой посторонней помощи. Главная из них — ощутимая, неисправимая поверхностность — прямое следствие того, что Гуаданьино принадлежит к числу режиссеров-иллюстраторов. Иллюстраторов — не в том смысле, что увлекается декором и визуальной причудливостью, нет. Скорее уж итальянец никак не может избавиться от привычки буквально, муторно, навязчиво иллюстрировать в кадре собственные истории (всего лишь) вместо того, чтобы позволять инструментарию кинематографа его сюжеты, темы и идеи дополнять и обогащать.
Каждое режиссерское решение Гуаданьино служит лишь задаче элементарного переноса на экран сценария — находки которого в итоге, чтобы быть замеченными зрителем, все время нуждаются в дополнительных костылях. Поэтому, чтобы передать политический перегруз Германии 1970-х, фильму раз за разом приходится на все лады (в основном посредством включенных в кадре телевизоров) напоминать про несчастных Баадера с Майнхоф. Чтобы начать транслировать сексуальный дисторшн — обнажать и коверкать девичьи тела. Чтобы подключить тему материнства — отвлекаться на флешбэки с больной американской матерью Сюзи. Такой подход неизбежно приводит и к размыванию зрительского опыта: саспенс слабеет, будучи растянутым на два с половиной часа хронометража, метафоры оборачиваются дидактикой, если их телеграфируют упрямыми повторами, стиль рассыпается набором приемов и задумок, когда его подкрепляет не доверие к самому медиуму кино (а значит, и зрителю), а поза творца, которому якобы есть что сказать. И который в итоге элементарно, назойливо бубнит.
